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赏石的传神与写意

发布时期:2019/3/21   阅读次数:447
王晨
 
    我们可以省略细枝末节,寥寥几笔勾勒出一个人的轮廓,就像晚明流行的简笔小人,我们不必太多的笔墨即可表现某种人或物的本质风采与动人神态,这“寥寥数笔”就是依照 “力的式样”勾勒的,这就是美的同构。传统气韵神形理论把审美物象分成三个层面,首先是表现性的骨架结构与轮廓外形,表现性是本质性的东西,它圈定了审美物象的主要特征,主要特征继而决定、导引着所有细节,而本质性的表现不是实体而是虚体的,是事物“可感知而不可形求”的生动气韵。这一审美方法运用于天然奇石的玩赏,其表现性、骨架结构与轮廓外形同样作为一个整体功能表达出来。天然奇石的形态走向本来就来自于奇石的骨架结构,是“笔不周而意已周”的率真,是抓大放小的美的忽略而不是粗率的意的“不周”。“神”的虚体在审美中允许呈现多种式样或程式,这同样诠释了奇石审美中形、神密不可分又相互排斥的美的创构规律。柳枝透射出离别的柔情,不是人的情绪无端移情于杨柳,而是柳枝柔韧如丝、婉转缠绵的形态与离别的柔情愁绪在内心达成了美的“同情” ----相类的情状与情感在美的同构中达成了贯通。
    “鱼沉雁杳,雪舞花飞,此则态也而非意也”恽向的“意”“态”论直接推演出“文人而后能变”“如变山而如笑或如滴,或如妆,或如睡,而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采,而日月一也。如变形而以色,而形色一也。如变影而光而光影一也。其中“妙处不能尽言”,但“总谓之传神”。
    传神需要形似。我们所谓“传神”之“神”,需要以形似为基础,没有形似就无所谓神似,有时它指的就是“形象”本身,形而上的奇石美学观因脱离了奇石形态而会流于奇石美学的不可知论。“阴阳不测之谓神。”这样的美学论断常常给人的不是神秘的美感而是“神不可测”。 “神也者,变化之妙极万物而为言。”,视“入神”为“诗之极致”, 为“石之极致”,奇石形态有“传神”之功,方可臻“入神”之妙。
    石如诗。两者的鉴赏通道具有相通的特征,正如严沧浪的 “入神”说。他认为“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,无以加矣。”何谓“入神”之“神”?诗要写活,不可太具体、太具象,形象过于细密则流于死板而无以“传神”,会缺乏活泼泼的生趣,这也就是无神。“神”美感作用归根结蒂乃是 “精义入神,以至用也。” 《古画品录》中评蘧道愍、章继伯,“两人善寺壁,兼长画扇。人马分数,毫厘不失。别体之妙,亦为入神。”这是画作的“妙而入神”; “弹筝奋逸响,新声妙入神。”是音乐艺术之美妙境界的“入神”; “体有六篆,要妙入神” 书法艺术是书法艺术之“入神”。奇石之“神”出,必然有灵感与韵味。对“神韵”、“神采”的捕捉与把握则“有片刻而得者,有一日而得者,有数日而不得者,盖神使然也,非人力所能也。”,“神使然也”即灵感作用。禅石之“神”同样为灵感意象,有“神”即灵感方能心花怒放而笔态横生,才能思维活跃、充满激情,不觉而入“境”。  我国古代美学理论中“神”,乃是艺术形象的内在精神特点,是艺术臻于至美的神妙境界,奇石作为类艺术品,美感的生发同样离不开美学的“神论”。
    顾恺之有一段关于绘画传神的语录,他“每画人成,或数年不点目睛”。问其故,他答曰∶“四体妍蚩,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中”,“以形写神”就是在描绘对象逼真的前题下,表现出其精神面貌、气质与风姿。捕捉、拿准人物形象的典型特征才能表现出内在的精神。眼睛的描绘至关重要,所谓画龙点睛,故而轻易不下笔,下笔则务求“以一目而尽传精神”,谢赫评晋明帝的画作为“虽略于形色,但颇多神气。”,就是在这个形与神的层面上的客观评判。东晋高僧慧远是参透形、神美学关系的, “形离则神散而罔寄,木朽则火寂而靡托,理之然矣。”虽遁入空门,犹能平眼看形神,实属难能可贵。
    郑板桥是个才气冲天的美学专家,他不但习苏东坡、黄庭坚书法而“尽得其美”,还批评了苏、黄各自的弊端,在审美意识方面确信其青出于蓝而胜于乃师。他在赞赏徐文长的雪竹时说,文长的竹子 “绝不类竹”,从工与巧、形与意的辨证关系推论出单纯追求“写意二字误多少事”的美学论断。
    神也好,意也好,“必极工而后能写意,非不工而遂能写意也。”对无视形态对神韵、意象决定作用的奇石鉴赏的 “唯神论”者们给予了一个很大的讽刺与嘲弄。所谓“形态既肖,神自满足”,人物题材则取故事,山水则取其真境,无论什么题材的绘画或奇石美学构成,均不能离开形态物象对神、意、气、韵的决定作用。元杨维桢说,所谓传神,“气韵生动是也。”,能“如画猫者,张壁而绝鼠”,这就是气韵生动,这就是机夺造化,这就是逼真传神。
    一块逼真、形象、生动的天然奇石本身就具有强烈的艺术魅力,蕴含着丰富深邃的民族文化内涵---即所谓“意”, 以肖形状物为优势的灵璧石维妙维肖的形态变化可以使观者进入奇中见美、天人合一、物我两忘的玄妙境地。灵璧石作为天然奇石传统审美理念的引领者,其审美旨趣与我国书画的“虚象”、“味象”说同出一辙,意趣相通。唐代书法家张怀瑾在《文字论》中指出:“深知书者,唯观神采,不见字形……欲知其妙,刻观莫测,久视弥珍,虽出已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为真妙。”从中国传统书画的审美意识与体悟中,我们不难体会出奇石之美与书画之美的趋向乃是一脉相承而意气相融。人们对案头、厅堂清供石的审美初衷乃是“以资卧游”----神游的美学载体,由此,不求形似成为追求传神的重要提法。当然,也有强调传神必借助形似的,赵孟颊承认自己“形乃意所寓”,黄公望“作画只是个理字最紧要”,其《写山水诀》通篇贯穿着观察自然、表现自然的写实精神。“不求形似”也为明清时期大写意、独立表现美的倾向及“不似之似”的出现奠定了基础。倪瓒之“山石、林木皆草草而成,迥有出尘之格,而意态毕备。及见高仲器郎中家张符《水牛图》,枯柳、岸石亦率意为之,韵亦殊胜。。。。图写景物曲折,能尽状其妙趣。。。;若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,神似者 “虽无翼而能雄飞”,否则“愈工愈远”,如“云护蛟龙,支股间必间断,亦在意会而已。”,正所谓“草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷,犹如康熙之青花能分五彩,仅“青”一色而能层次尽现。不求“逼真”,转而求“神韵”,“以形写神”, 追求的是一种思想意境,一种情趣,一种超越了物象的思想自由与精神“致幻”。
    张彦远对具象的批判更绝:“特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”,所以,“不患不了,而患于了”,“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。”在他眼里,“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下。”在追求“迹简意淡而雅正”的意趣中,“细密精致而臻丽”“焕烂而求备”均等而下之。“错乱而无题旨、意蕴”的就更不值得一提了。
    传神的实质性力量在于抓住奇石物象的本质特征,这在奇石鉴赏中至关重要。“象物必在于形似,形似全其骨气”,犹如“古之嫔,擘纤而胸束。古之马,喙尖而腹。古之台阁竦峙,古之服饰容曳,故古画非独变态有奇意也,抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物,无生动之可拟,无气韵之可侔,直要位置向背而已”,这就是突出世象万物的个性特质而无需面面俱到,与刘道醇对物象的“所尚”异曲同工。他说:“大抵观释教者,尚庄严慈觉;观罗汉者,尚四像归依;观道流看,尚孤闲清古;观人物者,尚精神体态;观畜兽者,尚驯扰扩厉;观花竹者,尚艳丽闲冶;观禽鸟者,尚毛羽翔举;观山水者,尚平远旷荡;观鬼神者,尚筋力变异;观屋木者,尚壮丽深远。。。”,明早期朱同论“笔法形似不可偏废”。  昔人评书法,有所谓龙游天表,虎踞溪旁者,言其势;曰劲弩欲张,铁柱将立者,言其雄;其曰骏马青山,醉眠芳草者,言其韵;其曰美女插花,增益得所者,言其媚。。。。。。犹耳目口鼻,“人之所同,而状貌之殊,则万有不齐也。”
 
 
 
 

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